Taswir – Islamische Bildwelten und Moderne

Picasso und Koran

Die Ausstellung „Taswir – Islamische Bildwelten und Moderne“ in Berlin bringt zeitgenössische Kunst mit klassischer islamischer Kunst in Einklang und eröffnet neue Perspektiven. Nimet Seker hat sich mit der Kuratorin, Almut Sh. Bruckstein Çoruh, unterhalten.

Der Intendant der Berliner Festspiele sagt, dass die Ausstellung „Taswir“ das Misstrauen und Unverständnis gegenüber dem Islam entgegenwirken soll. Inwiefern lässt sich das mit Kunst erreichen?

Bruckstein Çoruh: Joachim Sartorius hat bei der Eröffnung gleich zu Beginn gesagt: Das, was in der Politik so schwierig ist, das, was eine Islamkonferenz fast nicht leisten kann, diese unmittelbare Berührung der Dinge und Personen, kann eine Ausstellung, die aus Künstlergesprächen erwachsen ist, leisten.

Sartorius hat die Begegnung der zeitgenössischen Künstler als ein wesentliches Moment für die Berührung des sich sonst so fremd Bleibenden erwähnt. Wir können mit dieser Ausstellung etwas zeigen, was in der politischen Realität eigentlich völlig utopisch bleibt.

Die Ausstellung verdeutlicht also, dass es zwischen den kulturellen Welten mehr Verbindendes als Trennendes gibt?

Bruckstein Çoruh: Ich würde sogar noch weiter gehen und sagen, die Ausstellung gibt jegliche „regionale“ Definition dessen, was „islamisch“ ist, auf. Sie ist nicht chronologisch geordnet; sie ist auf keinen Fall eine Ausstellung, die in irgendeiner Weise eine Geschichte der so genannten „islamischen Kunst“ von ihren Anfängen bis zur Gegenwart skizzieren will.

Sie ist auch umgekehrt von der Auswahl der teilnehmenden Künstler her – das sind immerhin über 50 aus der internationalen Kunstszene – nicht regional konzipiert. Sie will nicht zeigen, wie zeitgenössische Künstler aus der so genannten islamisch geprägten Welt ihre eigenen Wurzeln bearbeiten. Sie ist auch nicht ein Dialog zwischen den Kulturen, was zunächst vielleicht überraschend erscheint. Denn der Dialog setzt zwei gegensätzlich geprägte kollektive Seiten voraus. Man kommt aus dieser Ausstellung und kennt keine Seiten mehr. Kein rechts und links, kein Ost und West und ja noch nicht einmal klare Grenzen zwischen klassischen und zeitgenössisch geprägten Werken.

Was die Ausstellung hingegen zeigt, ist eine poetische Assoziation von künstlerischen Positionen, klassischen wie zeitgenössischen, die nach gewissen Fragen geordnet sind. Es sind die Fragen – zum Beispiel die nach der Zeichnung als einer Spur des Abwesenden -, die eine persische Miniatur zu den Sandalen des Propheten aus dem 16. Jahrhundert mit der Arbeit einer Rebecca Horn „Waiting for Absence“ verbinden. Es sind Zeit- und ortsübergreifende Fragen, man könnte sagen: menschliche Fragen – Fragen, die Aby Warburg vielleicht „Pathosformeln“ genannt hätte.

Wir sind von drei klassischen Themen ausgegangen, die die europäisch geprägte islamische Kunstgeschichte immer beschäftigt hat, nämlich die Kalligrafie, das Ornament und die Miniatur. Diese drei Themen haben wir auf die architektonischen Achsen des Gebäudes des Martin-Gropius-Baus aufgelegt. Eine Achse haben wir mit der Frage der Kalligrafie, eine weitere mit der Frage nach dem Ornament und eine weitere mit der Miniatur bespielt. Jeder Raum wiederum hat eine völlig eigene Frage, woraus sich eine Auflösung dieser drei Themen ergibt.

Die Themen sind dann nicht mehr scharf umrissen. Der Besucher erfährt Raum für Raum in einer Art thematischen Minikosmos eine Frage, die sich im Zusammenspiel von visuellen, literarischen und akustischen Objekten verselbstständigt. Die Fragen zeigen sich in den Räumen als literarische Zitate, das einzige an Geschriebenen, was es in den Räumen – außer den Objekttafeln – zu lesen gibt. Die Zitate reichen von einem Hadith, über Roland Barthes, Siegfried Kracauer bis hin zu Nizami, Al-Ghazzali und Mahmoud Darwish. Sie sind jeweils in der Originalsprache und auf Deutsch gehalten.

Damit dekonstruieren Sie aber die Kategorien der westlichen Islamischen Kunstgeschichte. Sie zeigen zum Beispiel einen Picasso im Zusammenhang mit einem reich verzierten Koran-Manuskript. Wo stellen Sie da die Verbindung her?

Bruckstein Çoruh:Wir haben die Frage gestellt nach der visuellen Erscheinungsform der Kalligrafie. Die Kalligrafie erscheint als eine höchste Kunst, insbesondere in den kostbaren Koran-Manuskripten oder in den persischen Vierzeilern oder in der osmanischen Kunst der Kalligrafie.

Denn es gibt eine visuelle Dimension der Schrift, die sich ganz oft auch verselbstständigt. In Istanbul hatte ich im Sakıp-Sabancı-Museum die Lithographien Picassos zu Pierre Reverdys „Le Chant des Morts“ gesehen und in einer Diskussion mit Nazan Ölçer (die Direktorin des Sabancı-Museums, Anm. der Red.) entstand die Frage nach der Verbindung zwischen Picasso und dem Phänomen der Linie in den osmanischen Kalligrafien, die in der Sabancı-Sammlung sehr prominent zu sehen sind. Im Raum „Picasso und Koran“ beschäftigt uns das Phänomen der Linie in visueller, akustischer und melodischer Form.

Da ist zum Beispiel ein Tajweed zu hören (eine Koran-Rezitation, Anm. der Red.), insgesamt 15 verschiedene Beispiele aus verschiedenen Orten und Zeiten, die in diesem Raum mit dem Picasso einhergehen. Und dann steht da Goethe im Raum, der sagt: „Nur nicht lesen, immer singen! und ein jedes Blatt ist dein.“

Der Besucher tritt praktisch in einen Mini-Kosmos ein, wo er über drei Seiten des Raumes ein maghrebinisches Koran-Manuskript aus dem 12.-13. Jahrhundert vor sich hat und diese riesengroße Picasso-Wand mit den unglaublich starken roten Linien, wo man den Eindruck gewinnen könnte, dass Punkt und Linie dem Versmaß eines Manuskripts des heiligen Korans nachempfunden seien.

Das ist eine Korrespondenz, die nicht nur visuell, sondern auch körperlich gemeint ist. Mit körperlich meine ich, dass es eine performative Dimension dieses Textes gibt, der ja gesungen werden will. Da ist auch eine Verbindung zwischen Text und Bewegung, das Rezitieren ist ja ein körperlicher Akt.

Ist die Konzeption der Räume als eine Art Mini-Kosmos auch als Anlehnung an den Kosmologie-Gedanken in der islamischen Kunst gedacht, so wie man ihn auf Ornamenten der Teppichkunst und in der Kuppelarchitektur findet?

Bruckstein Çoruh: Ja, und es wäre wunderbar, wenn man das beschreiben könnte, ohne gleichzeitig zu sagen, es ist deswegen schon eine islamische Ausstellung. Die Ausstellung wäre gelungen, wenn dieser Aspekt von literarischer, visueller, architektonischer und kosmologischer Struktur der Geometrie des „Ornamentalen“ sich als etwas zeigen würde, was alle Menschen berührt.

Die Konzeption der einzelnen Räume haben Sie aus Gesprächen mit Künstlern, Kuratoren und Gelehrten erarbeitet. Verstehen Sie die Ausstellung insofern als ein nicht abgeschlossenes, in die Zukunft weisendes und damit offenes Projekt?

Bruckstein Çoruh: Ja, und es ist eine extreme Offenheit. Die Offenheit besteht darin, dass man die Ausstellung auf sehr unterschiedliche Arten und Weisen lesen kann. Es hat eine spirituelle Ebene, es hat eine kulturelle Ebene, es hat eine visuell-ästhetische Ebene, eine literarische Ebene, es hat natürlich eine religiöse Ebene, aber die beherrscht das Ganze nicht.

Dennoch hat die Ausstellung auch eine gewisse politische Farbe.

Bruckstein Çoruh: Die politische Farbe ist, denke ich, das Herauslösen aus den sehr monolithisch gebauten Geschichten der islamischen Kultur, die von Europa aus konstruiert worden sind. Das reine Herauslösen dieser Objekte von den Geschichten der „islamischen Herrscher-Dynastien“, oder wo auch immer sie sich sonst einfügen müssen im Museum, ist schon ein politischer Akt.

Denn allein dieser Akt des Zeigens auf „den Islam“, von dem die Öffentlichkeit ja nicht wirklich etwas versteht, hat ja eine unglaublich verletzende, distanzierende politische Funktion. Das Zeigen auf das kollektive Andere wird in dieser Ausstellung völlig unmöglich gemacht, weil die Objekte und künstlerische Positionen sich einander so nah rücken, in eine solche Berührung treten, dass das Zeigen auf dieses kollektive Andere unmöglich wird.

Kommen denn dann von Besuchern die ewig selben Fragen, die überall im Zusammenhang mit Islam gestellt werden, also Fragen um Islam und Europa, Demokratie und Scharia, die eigentlich einen aktuellen Bezug haben?

Bruckstein Çoruh: Es fällt den Besuchern sehr schwer, diese Fragen, die durch Klischees bestimmt sind, nicht weiter zu stellen. Zum Beispiel zum Thema Schleier. Das Thema Schleier ist groß in der Ausstellung.

Mich interessiert der Schleier nicht so sehr als Kleidungsstück für Frauen in patriarchalischen Ordnungen, sondern vielmehr als eine Kunst, die Dinge nicht so krude und unmittelbar zu berühren, sondern über den Umweg der Poesie, der Imagination, der künstlerischen Arbeit zu sehen. Der Schleier als eine Art Methode der vorsichtigen, mittelbaren, poetischen Berührung. In diesem Sinne spürt man das Thema „Schleier“ durch die ganze Ausstellung.

Zum Beispiel lesen wir da ein Zitat von Jaques Derrida: „Das Leben muss als Spur gedacht werden … Einzig und allein die reine Abwesenheit kann inspirieren“; dieses Zitat steht eigentlich für eine Frage da, die nicht da steht. Es geht um eine Art Versteckspiel. Darum, dass die Dinge eine Unterseite haben, die man nicht sieht, dass sie nicht so sind, wie sie scheinen.

Andererseits ist das Thema „Schleier“ natürlich auch im engeren Sinne Thema der Ausstellung. Es gibt da einen Raum der heißt „Figur und Grund“. Dieser Raum thematisiert das Erscheinen eines menschlichen Körpers, eines weiblichen Körpers, vor textilem Grund. Die Frage ist hier: Wie erscheint eine Figur vor ornamentalem Grund? Das ist eine politische Frage, wo der Schleier im engeren Sinne betrachtet wird. Wir zeigen einige hinreißende Arbeiten von Parastou Forouhar, von Maliheh Afnan und Arwa Abouon.

Wie haben Sie denn die Miniaturen integriert? Bei diesem Thema wird ja immer wieder die Frage nach dem Bilderverbot gestellt.

Bruckstein Çoruh: So sehr wir die Kalligrafie auf eine nicht verbale, sondern visuelle Kunstform hin befragt haben, haben wir bei der Miniatur nicht die polemische Frage nach dem so genannten Bilderverbot herausgearbeitet, sondern vielmehr die Miniatur bezogen auf die Dichtung. Die Metapher der Dichter – nicht die Natur – ist das Vorbild der visuellen Vorstellungskraft der persischen Miniaturmalerei.

So wie sie ursprünglich ja eigentlich auch verstanden werden will.

Bruckstein Çoruh: Ganz richtig. Bei den Miniaturen geht der Umweg über die visuelle Vorstellungskraft der Dichtung. So habe ich den Raum „Prophet und Porträt – Face and Effaced Face“ konzipiert. Da geht es auch um das Antlitz des Propheten, aber diese Frage greift noch weiter:

Es geht auch um die Frage, wie der Maler sein Modell berührt. Wir zeigen da eine wunderschöne Shahnameh-Miniatur aus dem 16. Jahrhundert (in Reproduktion), die einen sehr plastisch verschleierten Mohammed darstellt, der mit seinem Finger auf den Mond zeigt und seinen Gefährten dabei zugewandt ist, die wiederum auf den Mond sehend mit dem Finger auf ihn zeigen – ein zirkuläres Verweisen – so, als würde der Prophet sagen: „Wenn ihr mich sehen wollt, dann schaut auf den Mond, denn der Mond ist die Metapher für die vollkommene Schönheit des Antlitzes.“

Dazu steht ein Zitat im Raum von al-Ghazali, der sagt: „Das Lächeln seiner Lippen war wie die Schönheit des Vollmonds.“ Dann habe ich diese Metapher des Vollmondes durch den ganzen Raum gespielt. Diese Metapher ist natürlich auch buddhistisch, sie ist auch indisch. Im selben Raum steht eine koreanische Mondvase, denn der Mond hat in der koreanischen Tradition dieselbe Bedeutung. Das ist ein Spiel mit der poetischen Metapher, die wesentlich ist für die Miniaturmalerei.

Inwiefern kann man denn klassische islamische Kunst denn mit zeitgenössischer Kunst zusammen bringen? Da hagelt es doch sicher an Kritik.

Bruckstein Çoruh: Sicher. Die Kritik besagt, man würde die Objekte „aus ihrem Zusammenhang reißen“, eine Art „Gewaltakt“. Das Spannende und Paradoxe daran ist ja, dass meine Methode des kuratorischen Arbeitens dem Prinzip des Zitats entspricht. Es gibt in der Ausstellung kaum eine Konstellation oder Zusammenstellung, die nicht einen Präzedenzfall im Rücken hat – eine Quelle aus literarischen oder künstlerischen oder Gesprächs-Zusammenhängen – oder auch aus anderen Ausstellungen heraus.

Und das Zitat ist doch das allertraditionellste aller Methoden; ich praktiziere als Kuratorin also genau das, was eine traditionelle Lektüre der Dinge tut. Die allerkonservativsten Überlieferungsformen, wie ein Hadith oder ein Midrasch, bedienen sich des Zitats. Und zu zitieren bedeutet immer, etwas aus einem Kontext heraus zu zitieren und in einen anderen hinein zu stellen; ein Zitat ist zugleich traditionell wie auch radikal unterwandernd. Eine Gratwanderung dazwischen ist eigentlich das, was die Ausstellung charakterisiert.

Für die westliche Orientalistik gibt es nur eine Ordnung, und das ist die kulturelle Andersartigkeit der islamischen Quellen, darauf beruhen ihre Kategorien. Diese von Europa aus historisch konstruierten Ordnungen sind trotz dreißig Jahren Orientalismus-Kritik nach Edward Said immer noch so selbstverständlich, dass sie sich selbst nicht öffentlich reflektieren. Und die Geste des Zitats untergräbt diese Denkkategorien – auf fruchtbare Weise.

Interview: Nimet Seker

© Qantara.de 2009

Die Ausstellung läuft bis zum 18. Januar 2010 im Martin-Gropius-Bau, Berlin. Sie wird veranstaltet von den Berliner Festspielen in Kooperation mit ha’atelier.

Almut Sh. Bruckstein Çoruh ist Professorin für Philosophie und Kuratorin, Gründerin und Leiterin von „ha’atelier“. Sie ist Direktorin für das Projekt „Jüdische und Islamische Hermeneutik als Kulturkritik“ am Wissenschaftskolleg zu Berlin (mit Navid Kermani und Angelika Neuwirth). Zahlreiche Gast- und Stiftungsprofessuren im In- und Ausland, u. a. Rudolf-Arnheim-Professorin an der Humboldt- Universität zu Berlin 2004. Zuletzt erschien „Vom Aufstand der Bilder. Materialien zu Rembrandt und Midrasch“ (2007).

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